印泥干了怎么办用什么油（印泥干了怎么办用什么油擦）

艺术精论——听天阁印话（下）

徐正濂，又名徐正廉，笔名楚三，1953年生于上海，农工民主党员。职业书法篆刻家。师从田桓、钱君陶先生，研习书法篆刻四十余年。现为中国书法家协会会员、西泠印社社员、中国书协篆刻委员会委员、上海市书法家协会顾问、文化部中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻院研究员。当代中国著名篆刻家、书法家、艺术教育家。1971年从田恒先生学书法，1972年从钱君陶先生学篆刻，越三十年而所刻迥异师风，隐然有不平之气。曾数十次参加全国书法篆刻展、全国中青年书法篆刻展、全国篆刻艺术展、全国兰亭奖书法艺术展等。出版有《当代中青年篆刻家精品集–徐正廉卷》《徐正廉篆刻选》（日本版）、《徐正濂作品集》《徐正濂印友会作品集》《徐正濂篆刻》《徐正廉篆刻偶存》《徐正濂篆刻集》《诗屑与印屑》《诗屑与笔屑》（文集）；与人合著有《徐正濂师生篆刻选集》《矛盾笔名印谱》《中国历代玺印精品博览》等。

三， 章法

■无边朱文以茂密易见效果，疏松比较难以表现。

■无边朱文其实是借用文字的形状作隐形的边，因此较适用笔划繁复的文字，笔划简约的文字作此形式效果就差些。

■“日（横）”字界栏本身就比较稳重、沉着，如将文字刻得满，更觉臃塞，如将留红的地方再用点子等布满，连疏松感也设有了，整体太滞重闭塞了。

■不管如何奇肆奔放，篆刻整体上的平衡还是要坚持。

■左右两边过于对称的时候，就应想些小办法，使其活泼起来，但千万要把握程度，程度决不要过头，点到为止才好。

■十字界栏本身有一种平衡感和约束感，如果界栏线太粗，便有滞重的感觉。同样，因为界栏线有平衡感，所以内里的文字就以生动些为好。

■怎样体现精品意识呢?具体说，就是对每一方印精益求精，已得平正了，可否在某些地方求些变化，求些“险绝”。

■如果章法稳定、平正，那么我们在平正的章法中就一定要制造些不平正才生动。

■字不能自行其事，应该顾及它所处的地位，是否与其他文字相配。章法宜从严整开始，在严整中求变化，才不失法度。

■篆法的对错倒在其次，篆字的组织、安排倒是重要的。在整体上根据章法的需要对篆字作合理的安排，要有选择的眼光。

■用界格是比较简便的方法，大体上都能安排稳妥。但稳妥了，却难以奇肆、险峻。

■以章法来说，也不要一味严密，疏中有密、密中有疏，注意要留一些透气的地方。如能密则密、疏则疏，更有对比效果。

■圆形印要注窟印文与外框的配合。

■印章有界栏，章法上比较容易。因为本身就有图案效果。所以在刻制的字法、线条等方面就不宜再“巧妙”，而宜“拙’一些，情调才更好。

■整体的平衡感是把握的重要方面。来楚生有些印文字似乎很斜，但整体的平衡感还是掌握得很好，文字方面的“乱”是没有的。

■篆法以填满为尚，就觉得俗态了。

■一方印中，笔划少的文字线条再细，在整印的平衡、文字整体的关系上，就难以处理好。

■留空间的章法安排会比布满更不容易。

■“田”字格形式中，文字就不宜过于平正老实，也不宜距界格线太近，撑足了效果不好。

■朱白文印应朱白浑然一体，视朱如白，视白如朱的效果，才好。

■多横画的间距似太一致不好，适宜有点不同，才更生动。

■章法上的安排有些大小粗细是完全需要的，但不宜相差得太大。

■章法上宜把握文宇姿态与全印的吻合，不要太张扬，有倾斜，也要把握章法。

■笔划可以略有倾斜，以增加姿态感，但要自然，不做作。

■一字兼作二宇用，毕竟小家子气。没有太大的意思。

■临摹要注意运用，注重创作，体会章法乱中有序的安排，求一种不齐中的整齐。

■边栏线是文字线的延伸，所以同样注意运动感，太直而僵就不生动了。

■“急就”属于草率，古人是未必将它们作为美感来刻意追求的。

■想象力没有传统的长期熏陶，强行和刻意的结果，便不免流于“美术化”。

■章法为治印之要，文字繁奥者占地广，文字简约者占地狭，以得停匀，理固宜然。然数见高手弄险，文字繁奥者占地反狭，文字简约者占地反广。跌宕之趣，胜于停匀也。

■来楚生篆刻之章法从吴昌硕来，惟线条不学吴昌硕之圆浑朴重，而出之以方折劲峭，锋棱四出，便卓然成家。

四， 审美

■需要表现的地方，不能太过分，也不能不足，要恰当好处，过分则物极必反；不足没有味道，恰到好处难．但要力求之。

■一味浑厚，就容易形成臃肿，没有锋芒，印章就缺乏精神，看着总显疲软。

■印的借边不能借得太直接，要有个过渡，有个交待才是。太直接了，觉得强硬而不自然。

■追求一种图案效果的倾向，不足为训，与篆刻的审美相去甚远。

■在局部的机巧变化的同时。时时关注整体的效果，不以小机巧而影响大效果。如果二者不能兼得，舍小求其大。

■刻印绝对要避免和纠正图案化、美术化的倾向。这种“巧思”从根本上违背了篆刻的审美．而且篆刻文字之间不允许连笔(篆书也是不允许连笔的)，有的印章文字碰在一起，笔划并到一起是有的，但顺着笔路走到下一笔，像草书那样，完全不以。

■篆刻要将笔意，也即笔走的线路支持清楚。

■印要有“旧气”，也就是我们说的渊源，有古印的味道。成功的篆刻是似曾相识、无可名状。如果失去了似曾相识的前提．也就使“创新”没有依傍了。

■陆俨少说，山水画可以整体地看气势，也可以拆开地看笔墨，才是好画。篆刻也同此理。即使看大效果，也能具体地看细节，才是高手。

■摆脱“巧妙”，寓巧妙于含蓄，大巧若拙，才是真境界。

■过于追求表面化的大气，往往有一种火爆感，不隽永、不耐咀嚼。

■细微处的交待是会心之处，但不必故意交待得太多、太明白。生怕人家不知道，往往惹人家讨厌了。

■大气磅礴了，就得寻求小意趣，一味大气，住往难得其趣。

■在朴拙中有些灵动，在整体粗壮线条里有几笔轻逸，或者更生动。至于如何处理?就宜反复写印稿，找感觉比较。既要看局部，更宜离开稍远地看整体。

■既像秦汉，又不是秦汉；既是古的，又是今的；既是旧的，又是新的。这是—个极高的要求。非一年半载可以成功的。

■印颇见厚实，线条很扎实，是为优点。但具备这优点的同时也得注意不要太“厚实”了，太厚实就不空灵，而致颟顸，粗笨了。吴昌硕的字、画、印都雄强，现在人却学不像，就因为只学了他的雄强，却忽略了他的秀逸、空灵。

■在谨严中求自如，在随意中见谨严。

■须知力量的感觉并不是火爆，破碎，而是线条的实在，坚决感。

■重显示力量。轻见出空灵。一味重和一味轻就不聪明了。

■旧气并不是指一定要破碎漫漶，而是章法文字线条综合而成的一种古印气息。这种气息不易把握，须长期实践，经常读秦汉印。庶几可以提高自己的鉴别能力。这样作品才能上高的境界。

■大印求精到，小印求气势，才是精妙。

■要在古旧、质朴、平实中求粗放，不在新式、花俏、夸张中求粗放。

■浑厚易而见锋芒难也，见锋芒而不显得单薄，才是好作品。

■有了气势，要注意“韵”，注意程度，可以学习秦汉篆．体会那种蕴含的、内在的力量感和大气感。

■表现一种印泥漫漶感觉的手法，毕竟显得小巧气。偶尔在局部运用未为不可；但作为一方印的主体特征，就不甚相宜，毕竟修饰是挑不起大梁的。

■圆形印无非是一种形式的追求，如不能在线条、文字上有韵味、育新味，即便圆形也就普通了。

■印章最建把握的是气息，要有新面貌、新气象；但要保证旧气息，才能算是上品。

■就境界而盲，就很难说轻灵和沉实孰为优先，只能看他们在不同作品中的不同表现了，也就是整体效果了。

■白文转折处留点红连着的做法，似已太多，并且我总以为总有些小家于气，不足为训。

■作品表现出一种柔弱中见刚强，刚强里见细致的情致，才算精到。

■篆刻要成功的第一要素是渊源有自，似曾相识，而要做到这一点，就要从学古人、古印开始。

■有时候我们为求意趣、求巧，往往忽略了朴拙。要能“大巧若拙”，才是真本事。

■意态要奇、气息要朴、字法忌巧，线条要“生”。

■殳篆宜茂密刻满，不太宜硫松。

■殳篆刻时宜注意一种整体感，不要在细节上斤斤计较。只有善于体会整体的富贵华丽，而又旧气蔚然的气象，才能出好作品。

■沉着、痛快才为高境界，不必一味以厚重为尚。

■沉着与痛快是一对矛盾，往往沉着了不易痛快，痛快了又难以沉着。齐白石的线条其实沉着是不够的，得借助厚印泥或印刷品效果更好。

■要避免“花哨”可以多看看吴昌硕和齐白石或来楚生，还是避免邓散木为好。

■我觉得鸟虫篆以刻满为好。同时笔划可以靠近边框些，整体更茂密，可能气息更沉穆些。

■既然对印文作各种大小粗细的变化，则至少印边也不宜做得太规整，四边太方正，就显得似乎作品还没有完成。

■粗犷与粗糙不是一回事，应在精悍中求粗犷。

■手法的干净、明白，不是真正的简单，而是表面上的简单，实际上是应该有深度的。

■用刀如用笔，干净明白本身就是一种情致。用刀如用笔，干净明白了又往往易致线条单薄、寡淡，不丰富。

■不要以破碎、模糊去求雄强，要有一种内在的沉凝和力量。

■太尖削的线条，小印可以，印章稍大后，尖削的线条便不相宜，易致气息轻薄。

五，创作思想

■心中常存跌宕、自然之意，避免对称、避免巧妙为上。

■尽量在刻上下功夫，下刀就见起伏，勿在刻完以后的“做”上动脑筋。

■其实刻印和写字一样，心思功夫用在章法和印稿的构思上，刻的时候还是比较轻松和自如的，(当然要以技法纯熟为前提)。我们看有些人写字时恶狠狠的，似乎憋足了全身的劲，则字大抵不会写得好。正同此理，写字、刻印的劲如太极拳，举重若轻。不是少林功夫。

■雄强与否并不决定于字形是端庄还是东倒西歪，雄强与否决定于线条是否雄强。

■质朴为美，这是篆刻的基本原则，花俏易走上美术化的道路。

■即便是粗放形的印章，也得甚至是更得讲究下刀的准确性，决不是粗枝大叶，偶然碰巧的结果。

■印章刻不好，有时候未必是意识不先进，倒是底层次的技巧问题。

■中国篆刻讲究有渊源，旧气是很重要的。

■篆刻是刻，要体现用刀的自如、随意，下刀就有起伏，而不是刻完后做出起伏。

■篆刻水平的提高，不是形式的多样化，形式毕竟只是表面的。但在某一件作品的创作上，形式则又是不可忽略的因素。

■刻印从质朴平正开始，进入绚烂变化，到最后再回到平淡天真。如果过早地求变、求怪，往往因为基础不够，底气不足而陷于杜撰，流于胡编乱造的形式主义。

■有比较丰富的想象力，这是好的。但可能因传统的积累不太厚，过于凭想象力，就显得奇怪有余，深度、内涵不足，不能耐得咀嚼。宜时刻记得一个“古”宇，当然这种“古”并不是仅仅指残破，而是从章法、字法、线条全方面的把握。要把握一种适可而止，点到为止的程度，注意含蓄，避免太流露，这是所有有才气的作者需要注意的重要方面。

■大部分古玺和察印是有边栏的，这是古代的印章制度所规定的，但既然是刻印，而不是仿古，就没有必要在形制上过于严谨，这是自缚手脚。齐白石说：“秦汉人贵在下蠢，胆敢独造。”艺术思想如此开放的今天，篆刻再拘执于这方面，岂不太保守了？

■把“印”字刻反，汉印中例子极多。别去看字典，而去翻印谱，便可知道这不稀奇，甚至有“印”宇倒置或半边反的，正因如此，我们目前的规则是“既住不咎”，所以不认为此属错字。其实以正误标准衡量汉秦印中可算错字的很多。

■临摹的目的是为了创作，学以致用。

■现在人不学浙派是一大遗憾，如能取之得法，扬长避短，浙派还是非常值得挖掘的。

■篆刻与篆书相通而不相同，篆刻不应简单地复制篆书的线条，由于工具材料的不同，篆刻有刀味，是合理、必然的。篆刻表现篆书只是一种精神上的传达。

■篆刻是实践性根强的一门艺术。因此要多临，但不要死临，要结合创作。可以先挪用一两个字到自己的创作中去，逐步过渡。

■要与流行印风拉开距离，这叫避嫌，避嫌是要确立自己风格的准备。

■刻印要多动脑子，有想法，用心思，惨演经营刻出的一方好印，比随随便便刻十方，有效果得多，有进步得多。

■朱文印线条上的缺口最好在刻的时候就刻出来，而不是刻完以后再做出来。或依靠石头迸裂来制造，后两种方法总显得不够自如和老到。

■没有一位篆刻家不是在学习别人的基础上发展出来的，只要自己动脑筋，会钻研，自然会有不同，从逐渐不同到完全不同。

■有些地方的处理看起来是小事，小差别，但大的精神，力度就是由这些小笔划营造出来的。舍小便不得其大。

■篆刻不能以一成不变的观点看待，运用之妙，存乎一心。贵在事体悟。

■幽默与滑稽只有一步之遥，但本质的区别，作为篆刻来说，黄牧甫是幽默的，有深刻的意义在；而邓敖木比较滑稽，较多裹象的炫耀。二者的区别出于前者有深度。所谓深度就是说虽然它们是创新的，但却无不有似曾相识的意识在。而后者较多凭空想象、杜撰的成份。我们要学幽默而不要学滑稽，虽然前者难得多。

■篆刻和写字一样，如果下笔拘谨，谨小慎微，大抵是难以有高的境界的。当然，这种放松和恣肆还须具有深厚的基础，不是马虎，随便。

■刻意地学某人，当然不值得提倡。但刻意地要规避某人，却也大可不必。如认为好，学一点，吸收其长处，完全没有问题。只要有独立的意识在，久之自然会摆脱别人，慢慢走出来。都说北京人学王镛，这些年下来，“小刀会”等一些印人不是基本都不全是王镛？我的主张是挑自己喜欢的刻，跟着感觉走，同时加强全面的修养，提高审美能力。

■纯流行的未必好，纯传统的也未必好。太新则浮泛，太旧则陈腐，没有创意。努力方向上说，则宜走不新不旧，有新有旧，新旧之间的道路，庶几乎是可取的。

■我们很难用不经意的态度来刻出不经意的作品。

■要分清作品的优劣，一要多看，二要多刻。多看是了解尽可能多的篆刻砖统，才能明白别人好在什么地方，有什么来历，而多刻同时也加深看的理解力。基本技法不是很难掌握，难就难在懂得好坏，真正懂得好坏了，当然离优秀的创作也就不远了。我想既应该多学习秦汉印，同时对明清直到民国的篆刻也应该有所涉及，观千剑然后识器。关键是持之以恒，往往在最没有方向的时候，“摹然回首，那人却在灯火爤珊处”。

■学某家某派似乎较容易的时候，就要警惕不宜太深的进入。从艺术规律看，大凡风格强烈的作品，比较容易学像；但一旦进入，出来就很难，齐自石的学生似乎没有一个可说很成功，恐怕不是偶然的。所以，在我看来，更适宜有选择的部分借鉴齐白石的章法或线条，不很相宜全盘地继承。篆刻到一定程度，不专一未必一定是坏事。

■在我看来，巧的构思要以拙的形式表现，不要有一丝一毫的巧意见诸印面。

■篆刻和书法一样，宁拙勿巧。形式感确实足需要注意的，但勿走向花哨。

■印要刻得有想法。所谓想法，也许可以说是创作意图，有时候有想法未必一定能刻好，但没有想法的印章却一定平庸无味，所以下管好与不好，还是应该有些想法。

■篆刻是刻，要体现用刀自如、随童，下刀就有起伏。不要将希望寄托在小家子气的修饰上。

■刻印要沉着，刻的时候不要太顾虑刻坏，用刀轻松、随便些，纵刀走去，不要停顿修饰。

■再多些“想法”， “想法”可以荒谬，可能反而刻得不好；但不要紧，唯有想法，才能不断改变，不断进步。

■粗放率意的印章不是草率完成的。看似率意、随便，但实际上蕴含着作者的惨谈用心和经营。

■先从平直中多着力，然后逐渐放开。否则一放纵就显得粗疏无序，不精到。

■所谓印章有味道，就衰明作者有想法，而不是千印一面的，成习惯地刻下去。

■刻印亦如作诗，诗的意境在于含蓄，如果你把应该咀嚼的意思都明白表达出来，这诗还有什么味道呢?

■有精神还是没精神，并不在于线条的粗细，而在于线条的生命力，在于章法上的效果，在于刀的锋芒感，在于既有锋芒感而又不呈单薄状的难度。

■巧妙的构思要以一种自然的，似乎并不经意的姿态表现，才是真正的“大巧若拙”。这道理与书法、国画的道理一样，如果过于显然，生怕人家不明白，就是一种品格不高了。很容易形成一种图案的，美术字的效果。

■不要担心人家看不懂你的匠心处理，往往误就误这一强调上，哲人说，对于“好”的破坏，无过于求“更好”的一闪念。

■篆刻和书法一样，说到底是线条的艺术，所以广西小青年们练书法不临帖，先学、先画线条，不失为一种有效的新办法；而篆刻的线条，一要雄强(雄强也并不是指粗率、放浪)，二要丰富。即便似乎十分光洁的黄牧甫，其实线条的感觉也是很丰富的，只是不易察觉，不似吴昌硕，齐白石那么张扬，强调罢了。

■刻完以后的敲打，总嫌欠自然，宜在刻时就表现出轻重起伏，方见自然之致。

■有时候觉得线条交会处应该丰富精到一些，时时注意反而拘谨和板刻了。主意在心里，自如在手上。

■真正的用心在于似乎随便。(不经意不是随便，轻松也不是草率。)

■篆刻不怕极好或极坏，就怕太平庸，平庸者无缺点可言，但也没有闪光点，不仅自己难发展，别人也难提意见。

■印章有一种拙感是好的，但要注意的是求气息，感觉的生拙感，要用熟练的技巧来追求生拙。

■多留意传统的“不规矩”的资料，如诏版，镜铭，砖瓦文字等。正如书法向民间吸取养料一样。

■不管学吴昌硕，还是齐白石或来楚生，不能太多地寄希望于“做厚”，要明白基本的线条还是‘刻”出来的，才有骨力。

■任何优秀的传统，都要遗其形而取其神。

■率意的感觉是精心策划的结果，而不是草率的偶然结果。

■广西细柳营的作者，也有临摹课程，但他们的临摹实际上与原印不太像了，而是掺入了己意．这种方法虽然未必能得临摹的高分，但于创作却更有效用。

■在我看来，不打印稿可以刻好的作者，抉不是打了印稿，就刻不好。相反，打了印稿可以刻好的作者，却未必不打印稿可刻好，况且不打印稿，偶然得出一方好作品，却难以明白怎么好出来的，是哪一笔，那一处刻好了，这样对学习的帮助我觉得是不大的。可以一试，不值得提倡。

■当代篆刻更注重一种精神和力量，因此，我也不主张靠修改来“做”出作品。下刀还是宜肯定、有力。但是要明白的是，篆刻毕竟不是写字，一刀也不改动，其实是不可能的，所以也不要拘执。

■刻得有想法，就有前途。最怕平庸，通体挑不出毛病，但无想法。

■刻鸟虫篆不能单凭想象力，要多看秦汉印的鸟虫篆法，才有积累。

■无可挑剔的作品往往是干庸的作品，傅山说书法“宁拙勿巧，宁丑勿媚”，在篆刻上，也是值得深思的。

■容易刻的东西极易形成一种定式，变成一种规律，对于篆刻水平的提高却是不利的。一位作者，如果一种刻法已经很娴熟，就要设法改变，当然应该逐步改，不要剧变。不改变极易固步自封，跳不出来，难有新意了，宁肯有缺点，而要有新意。不要没缺点而四平八稳的作品。

■如果有条件，希望能写些字，特别是秦汉金石文字，着重于古旧、奇肆的那一路，对作品风格的改变，创作突破会有用处。

■圆朱文的焊接点不要太过于触目。虽然陈巨来是这么做的，但千万不要当作规律来强调，机巧一强调就成习气，而不自然了。

六，修饰

■放纵粗放的印章不是靠‘破”做出来的．刻的时候，在章法、字法、线法上先要放纵起来，有了这个基础，再修饰才有可能。很工整的刻法不宜做得很破。

■印的边栏修饰不要做太多的小动作，小破坏，这样总显小家气。

■笔断要意连，如果感到意也不连，那还是不断为好。

■印并不是不可以破，不可以做，而是只有不破不做便能达到宙美效果的作者，他的破、做才能真正锦上添花，画龙点睛。一个作者如不在基本功上化功夫，只寄希望于破、做，以模模糊糊唬人，那么他的破和做其实也是难以到位的。

■我不太主张用“做”的手段来制造旧气。虽然很漫漶，破旧，但我觉得伤雅，伤韵，乏味道，旧的表面化了。而且也不仅仅旧就是好的。

■边栏看似平常，才见自然跌宕。有些作者大破边栏，刻意经营，有时候反见做作。

■我主张要依靠文字本身的造型、线条的魅力来制造旧气息，而不是依赖漫漶的敲打。至少将敲打运用得精妙，简省而不滥。

■不要借助漫漶来制造效果，只有做到刀笔爽利、明快，线条才能有味。

■雄放，不是依靠石头的碎痕(向线下刀)或磨擦敲打来“制造”线条相犷，这就像写字，基本的线条必须是刻出来的．至于修饰等等毕竟是次要的。

■印刻完以后适当的修饰是必要的，但看准部位后要狠，似破又不敢破，就显得气魄不及。

■虽然要“做”，但—要量少，二要不露痕迹，确有难度。

■印底石面摩得要自然，基本原则要以不破碎，求古气。

■真要破，也宜表现得更大胆坚决一些，不要碎得细细碎碎。

七，其他

■印章到以后的阶段，很难用具体的道理讲清楚，好与不好，全在一种感觉。

■须知放纵型的刻法，有时比工整的刻法更严谨，笔划的粗细、曲直、大小，都会有截然相反的效果。

■秦汉印和流派印或者可以比为书法中的碑和帖，前者是源，气象博大，气息醇古；后者是流，手法丰富，面貌多样。只有了解、熟悉源与流两个部分，才算了解篆刻传统，才能掌握丰富的手段，才有可能自创面目。

■至于用刀，流派印要丰富得多，如果能学像黄牧甫、吴昌硕、齐白石、来楚生，则可以领悟更多的线条效果。

■朱文小印而线条太粗，感觉总不好。

■印过于小，以稍整齐为好，否则远观，只见—片混乱乱矣。

■印章略小，向线下刀应慎用，太多向线下刀，易呈琐碎之状。大印不妨多用些。

■印泥打重些，能得浑厚、重实，但又伤锋锐、生辣，何时重打，何时轻打，不可不慎重。

■钤印时，若印泥己干，或打印的时候用力不够，可反过来，用指甲在纸面轻刮，使都沾到印泥。

■肖形印要育旧气，因此肖形的形象要到古器物，古肖形印里去找，来楚生的肖形印之所以刻得好，不仅在于简练、传神、生动，而且和古肖形吻合，气息醇古。

■追求奇妙的时候，字法的变化，一定要把握程度，其次最好要了解些文字学知识，以便自己的变化有趣又有古意。要奇肆，但不流于滑稽，才有高境界。

■篆刻是有一定的图案装饰美，但要将这种装饰纳入“文字”的轨道，不能放纵图案意识的扩张。

■当你感觉一种刻法很容易时，这种刻法大抵不会很高明。

■印刻到一定阶段，觉得特别难，进步特别不易，突破不知在何处，很难说一定是退步。初学阶段只要依照一般规律去摸索之中，这是很正常的。这时恐怕宜增加积累，多方涉猎一些秦汉金石文字，多方涉猎流派篆刻的各个方面和类型，先试试揉合，能否揉合出一个新的样子来。至于如何丰富成熟则是以后长期实践的结果了。

■不必太急于改变自己的面貌，慢慢地从自己熟悉的方面变化出来。“革命性”太强往往失败者居多。

■书法还是同时写些的好，尤其是篆书，与篆刻的关系比较大的。

■我觉得无边朱文流行既广，也就不新奇了，且实际上相对好刻。所以如不能在字法、线条等方面有新意，则不妨可以试试无边朱文形式。

■砖文比较放肆，有很多字可以说不合六书，所以古人根少用，但有一种朴拙、奇肆的味道。

■生疏与生辣是两回事，后者是熟后之生的境界。

■篆刻学习是需要实践的，不但提高创作水准需要实践，即使作为一个欣赏家，也得具备相当的实践经验，才能真正看懂、看通。

■肖形印其实与繁刻的关系不大，可能刀法略有相通，章法、宇法其实毫无关系。

■篆刻是比较难懂的艺术，我之主张刻完后勿急于寄出。创作时沉浸在兴奋的情绪中，往往会看不清楚。如冷两天再看，就会发现问题了，过一星期再看，则往往觉得不堪卒读了。

■篆刻是长久的事情，希望在朝夕间忽然顿悟，忽然神奇起来，这种事不会有。

■找不到方向是正常的。艺术的学习一辈子在摸索。不象学校的读书那样有序，从一级一级升上去。我想只要想到这一点，不断实践，多吸收，多刻，变化自然会有的。

■具体说刻好印从哪些方面入手，是很难的，因为这是意识、经验、眼光和技巧等诸方面的综合因素。

■肖形印当然是印的一种，但我说似与篆刻无关。

■当今名家之作，恐适宜作为一种启发性的材料，多临似没有太大意义。

■正如书法，印章边款在视觉上强过了正文，总觉不妥。

编 后 絮 语:

诸位印友同道，在您的积极参与、徐师正廉的大力支持下，《听天阁印话》终于与您见面了。

《听天阁印话》是徐正廉先生在给函授班学员评改印作时所作的评语的整理。由于是从徐先生评语中摘录出来的，有时候未必会出现辞不达意，这正是没有作品的具体关照的结果，虽然我们在摘录时作了仔细的斟别。

这本小册子，只不过是徐先生谈印的一小部分。由于是散在各地百位同道的作业上，尚不能全部征集得到，故肯定还有不少，有待我们在下次结集时再征集。其实，徐先生的教材和散见在各种专业报刊上的文章亦是很精彩的印话。

《听天阁印话》是评印时的评语，故而对年轻的印人与初学者相对具有一定的指导意义，这一点亦是我征集这些文字的初衷。果能如此，则无憾矣。

《听天阁印话》历时这么长时间，成如今这样子，凝结着函授同道的无私支持。由于印话进行了调整，并请徐先生在百忙之中进行了审阅，修改，故而对每条印话的辑录者不再注明。印话根据徐先生的意见按学古、字法．线条，章法，审美、创作思想、修饰和其它八个条目进行分类。

让大家等了这么长的时间，本来准备把这些印话印刷得好一点，但眼下只能这么简单敷衍了，请各位海涵，同时亦请徐师能原谅。

最后，谨向参与辑录印语的函授同道表示诚挚的谢意。他们是：徐咏平，杨有根，王小石、王租良，常朝晖、周克坚、陈陀、翟天兵，庞涌湃，谭伟峰、武文峰、穆彭年，赵明、刘志平、陈道林，王彪，孙宝禄、田树平，刘刚，侯名、杨东伟，周青山，钱思滔，王悦伟，胡锦秋．张星亮，苏峰，刘光明，王钧，蔡柏平，郑志群，陈铭刚，顾工，谷松章，王健，赖允平，楼泽民．吴自标、邵德法，余平，陈立晨，黄敬东，何峰．姚伟荣，王国策，李逸之，程海天，胡靖方，吴健、李启明、严海峰，高宝玉，杨中良，马智慧等。

潘黎清谨识于一九九七年七月

衷心感谢河南杞县李春雨学兄2助攒成此册。

潘黎清又识于二零零一年九月